Wang-tang y utopía. Experiencia pública del arte e imaginario cultural chileno.

Wang-tang y utopía. Experiencia pública del arte e imaginario cultural chileno.

 

Texto Zeto Bórquez  MTEHA Universidad de Chile,  zeto.borquez@gmail.com

Foto Tomás Valdivieso

 Resumen. Nos encaminamos a profundizar en lo que desde Guillermo Machuca cabría comprender como una “experiencia pública” del arte que supone una mixtura entre producción especializada y recepción masiva al nivel del imaginario colectivo. Dicha experiencia será analizada aquí en el marco de la cultura de masas. En este sentido, si la ampliación de las pautas de consumo que desde mediados de la década de los 70 y comienzos de los 80 se establece en Chile implica, como uno de sus rasgos, que la percepción de movilidad social en el colectivo se condice con un incremento en la adquisición de bienes, esta investigación plantea como un factor también relevante que dicha ampliación se encuentra implicada en una proyección por parte del colectivo respecto del progreso técnico amparada en elementos utópicos. No siendo el único ejemplo posible, ese factor cristaliza, a nuestro juicio, en el restaurante chino como configuración material de lo que, siguiendo a Walter Benjamin, podríamos designar como una dimensión “onírica” del colectivo. Apoyamos el alcance de nuestra hipótesis examinado además el fenómeno de la feria tecnológica y algunos rasgos de la programación televisiva del período que se estudia.

 

Descriptores: pautas de consumo, colectivo onírico, utopía hiperespacial.

 

 

 

Firmas.

 

En su ensayo “¿…qué es lo importante?”, compilado en el libro El traje del emperador (2011), Guillermo Machuca explica la recepción del artista plástico chileno Carlos Leppe por parte de la crítica periodística de arte con posterioridad a 1973, como una estrategia de alcance político por parte de los medios conservadores. Tomando en cuenta que Leppe aparece en la escena del arte chileno precisamente con una exposición llevada a cabo un mes después del golpe de Estado, se podría plantear, siguiendo a Machuca, que en la misma medida en que ingresaba como artista “vanguardista” es que era borrada “la figuración políticamente comprometida destruida por el golpe (el muralismo, la pintura de Balmes, la gráfica partidista, etc.)” (Machuca 2011, 38); en rigor, lo que se denominaba en tiempos de la Unidad Popular como “arte comprometido”. Si Leppe era encauzado por la crítica de arte, en los medios de comunicación afines al gobierno militar, como artista de vanguardia (o incluso como artista kitsch)[1], el efecto inmediato de dicho encuadramiento radicaba en el relevo de un arte ilustrativo de un compromiso político marxista y panfletario. Como señala Machuca, “[a]l contrario de lo que se suele afirmar en la historiografía del arte local, cierta crítica periodística –la mayoría, obviamente, expresada en medios conservadores– no fue particularmente hostil al momento de abordar trabajos como los de Leppe o Langlois. En el fondo, el verdadero enemigo había sido desterrado del país, obligándolo a llevarse su ominoso equipaje de mensajes sociales, consignas políticas y panfletos incendiarios. Al ‘marxismo pictórico’ se lo había exterminado de la escena local” (Machuca 2011, 40). Machuca, en efecto, insistirá sobre este punto, afirmando que “es un mito creer que en el periodismo cultural de la época existiera una animadversión frente al arribo del arte neovanguardista a Chile”, y ello, por las razones antes expuestas.

Ahora bien, dentro de ese ese mismo horizonte, una explicación posible de este fenómeno –en apariencia paradójico– de la recepción de la neovanguardia por parte de una dinámica discursiva conservadora, tendría que ver, de acuerdo con Machuca (un Machuca que a propósito de esto sigue de cerca a P. Oyarzún, el texto, “Arte en Chile de veinte, treinta años”) “por el dato básico de que la esfera cultural, en la historia del país, ha sido decisivamente modelada desde el Estado, que no solo permitió, sino que en gran medida definió y se hizo cargo del despliegue de la mayor parte de funciones sociales de la cultura, enlazándolas, por consiguiente, de manera muy estrecha a decisiones políticas” (cita de Oyarzún; Machuca 2011, 42); rasgo determinante, que no tendría que tener como expresión evidente, una homogeneización, según Machuca, de “la totalidad de lo producido en un contexto específico” (Machuca 2011, 42). En este sentido, será precisamente un punto de heterogeneidad de la producción cultural –y que Machuca no dejará de evocar en todos los ensayos que componen su libro– en el que el presente trabajo encuentra su explicitación. Quedaría por seguir, hasta cierto punto su tentativa, en virtud de hacer notar un cierto paralelismo entre la producción artística y la producción cultural de acceso masivo.

Lo hará notar Machuca, por ejemplo, situado en el año 1977, año que, de acuerdo con “la historiografía del arte local…puede ser concebido como el comienzo de la llamada escena de avanzada (contemporáneamente al desarrollo de las políticas neoliberales implementadas por los Chicago Boys y un año antes del triunfo de Pinochet en un viciado plebiscito” (Machuca 2011, 53). Es el momento en que, según Machuca, comienza la “segunda etapa” de la obra de Leppe (al alero de Nelly Richard), dependencia que se habría tendido a diluir “con el término de la avanzada, coincidentemente con el envío chileno a la Bienal de París de 1982” (Machuca 2011, 53-54). Del mismo modo, siguiendo al crítico, ya en plenos años 80, las “acciones” de la avanzada se orientarían cada vez más hacia la teatralización y adquirirían un carácter más esporádico, “hasta culminar en su trabajo actual, mezcla de arte e industria del espectáculo (hay que consignar que nuestro artista [Leppe] ha tenido un rol decisivo en la creación de los reality shows en la televisión)” (Machuca 2011, 54).

Lo que intentamos a continuación es ofrecer una lectura posible de lo que Machuca entiende como “correlatos” de la producción artística con respecto al período de fines de los 70 y comienzos de los 80 (lo ha visto, por ejemplo, en el ámbito deportivo, en la industria del espectáculo, etc.). Pues los elementos con que articula no deben tomarse de manera incidental. Aquí, enfatizamos uno de ellos: la consolidación del modelo económico neoliberal por parte del gobierno de Augusto Pinochet y sus consecuencias al nivel de la cultura. La pregunta que nos guía es aquella de la correlación entre las políticas de Estado y la producción cultural. Si dicha correlación es, aún en su heterogeneidad radical, un dato determinante del período mencionado, ¿cabría indagar en una producción plástica al nivel del espacio público y los medios de comunicación de consumo masivo? Es lo que intentamos, de modo aún muy elemental, desarrollar. Para ello delimitamos dos objetos de estudio de modo provisional: 1) programas de concursos y dibujos animados de la televisión local del período; y 2) el restaurante chino.

Intentaremos examinar su espesor para el problema que nos concierne y exhibir otros rasgos que les son solidarios.

 

The chinese turn.

 

En el pasado más reciente, un significativo flujo de inmigrantes chinos a Chile se registra a partir del año 1980. Del lado del país oriental, un factor relevante de dicho traslado radica en que  Taipéi y Beijing levantan las restricciones respecto del turismo hacia países extranjeros en primer lugar, y luego, en cuanto a la emigración de ciudadanos en el contexto de una reforma a las políticas de ultramar. Por su parte, en el mismo período el gobierno militar chileno flexibiliza las políticas de inmigración en el contexto de las premisas del modelo económico (Morimoto, 2004; Lin Chou, 2004; Miranda 1984) abierto a los mercados internacionales y que se venía desarrollando desde mediados de los ‘70. Ambos factores son los que, conjuntamente con otros de más larga data y desde el punto de vista de las políticas de Estado, hacen posible la proliferación de restaurantes de comida china en la ciudad de Santiago.

En ese mismo contexto es aprobada una nueva Constitución Política que entró en vigencia el 11 de marzo de 1981, aunque amplios sectores de la ciudadanía no dieron razón de su validez. Dicha Constitución, si bien regulariza la instancia jurídica “según la cual los derechos reconocidos y sus correspondientes garantías se encontraban subordinados al poder político” (Comisión Interamericana de Derechos Humanos, 2010), mantiene la vigencia de los estados de excepción (ahora bajo la figura de “estados de emergencia”) en vistas de garantizar el orden público y la seguridad del Estado, con lo cual permanece la figura de la seguridad nacional como justificación de restricciones de derechos y mayores facultades al poder político en consecuencia.

Ahora bien, la apertura de los mercados trae aparejada la importación de mercancías, que el gobierno presenta abiertamente como el signo más fundamental de la “modernización” hacia la cual se encaminan los destinos de la nación. Como señala Arturo Fontaine, en un trabajo en torno a la globalización en Chile: “[m]uchos de los bienes que pasaron a ser de disponibilidad general –televisores, cocinas, radios, frigoríficos, parkas, vaqueros, zapatillas deportivas, relojes, colonia, desodorantes, cosméticos, whisky escocés– habían sido símbolos de estatus, lo cual dio pie a un interesante fenómeno sociológico: antes incluso de que se hubiera producido ninguna variación importante en la renta per cápita en términos reales, había ya sectores significativos de la población que tenían la sensación de haber ascendido en estatus” (Fontaine, 2009, p. 293).

Fontaine sostiene que la percepción de movilidad social en el colectivo se produce en el plano de la posibilidad de adquisición de bienes que antes sólo podían ser alcanzados por los sectores de mayores recursos, lo cual se puede apreciar, por ejemplo, en la importación de ropa usada proveniente de los Estados Unidos, de manera tal que la distancia entre sectores de acuerdo a su poder adquisitivo, al menos se volvía más ambigua desde el punto de vista simbólico. “El resultado –según Fontaine– es que el hijo de una familia pobre es visualmente igual al de una familia de clase media” (Fontaine, 2009, p. 293). Siguiendo esta tendencia, no sería extraño que en los sectores más populares la parka reemplazara totalmente al poncho[2], y que una inmensa variedad de productos se instalaran en el uso cotidiano, antes sólo accesibles a los sectores más aventajados económicamente y que sólo ingresaban al país si eran traídos como souvenirs desde el extranjero. En efecto, intentaremos mostrar que en el restaurante chino también es posible apreciar la articulación de estos rasgos y, en general, se trata del auge que imprime a la importación el rasgo de lo novedoso. La cuestión sería cómo el colectivo articula esa proyección respecto de la adquisición de bienes a propósito de un discurso asociado con la modernización de la nación. Siguiendo a Walter Benjamin en Das passagen Werk, podría plantearse que  la generalización de las pautas de consumo implica un aspecto que pasa por la construcción de imágenes desiderativas que se despliegan respecto de las relaciones de producción como el elemento utópico que hace posible obrar sobre el presente y a la vez representarse el país del futuro; imágenes que se plasman de manera proporcional al progreso técnico que deja fuera de circulación y en forma acelerada nuevos objetos de uso (Benjamin, 2002). Como plantea Benjamin: “Las imágenes utópicas que acompañan al nacimiento de lo nuevo recurren al mismo tiempo, continuamente, al pasado más remoto. En el sueño en el que, en imágenes, surge ante cada época la siguiente, esta última aparece ligada a elementos de la prehistoria…lo nuevo, para configurarse plásticamente siempre vincula sus elementos a los de la sociedad sin clases” (Benjamin, 2002, p. 1001).

Benjamin hablará de una articulación “dialéctica” entre pasado y presente (o entre novedad y caducidad)[3] que se correspondería con una “época de irresolución” (Benjamin, 2002, p. 1020), en la cual, “el valor y la mercancía emprenden un corto noviazgo antes de que el precio de mercado los una legítimamente” (Benjamin, 2002, p. 1010).

Según el autor, no se trataría, como en Marx, de exponer “el entramado causal entre la economía y la cultura” (“la génesis económica de la cultura”), sino de orientarse hacia “el entramado expresivo” (“la expresión de la economía en su cultura”) (Benjamin, 2002, p. 462).

Siguiendo estas formulaciones parece posible plantear –de manera aún muy tentativa–una analogía entre el “tiempo onírico” que Benjamin pretende situar respecto al auge tecnológico que la revolución industrial impuso en París a mediados del siglo XIX, con aquello que se desata en Chile habida cuenta de una aguda generalización de las pautas de consumo. “El siglo XIX [señala Benjamin], un período (un tiempo onírico) en el que la conciencia individual, en la reflexión, continúa manteniéndose, mientras que la conciencia colectiva, por contra, se adormece en un sueño cada vez más profundo. El durmiente –sin poder distinguirse en esto del loco– inicia el viaje macrocósmico mediante su cuerpo. Pero los ruidos y sensaciones de su interior, que en la persona sana y despierta se diluyen en el mar de la salud –presión arterial, movimientos intestinales, pulso y tono muscular–, engendran en sus sentidos interiores, de inaudita agudeza, el delirio o la imagen onírica, que los traducen y explican. Así le ocurre también al colectivo onírico, el cual, al adentrarse en los pasajes, se adentra en su propio interior. Este colectivo es el que tenemos que investigar para interpretar el siglo XIX –en la moda y en la publicidad, en las construcciones y en la política– como consecuencia de su historia onírica” (Benjamin 2002, 394)[4].

 

El wang-tang trascendental.

 

En el contexto chileno, un ejemplo que solidariza con la lectura de Benjamin es la denominada “Feria Internacional de Santiago (FISA)”, la cual constituye un excelente modelo de escenificación de lo nuevo. Se trata de una “feria tecnológica”, donde se exhibían al comercio toda clase de artículos importados en stands que representaban a distintos países, y que eran presentados como posibilidad cierta para ser adquiridos por cualquier ciudadano, o de cualquier forma, ilusionando al particular con el fulgor de lo novedoso. Durante la primera quincena del mes de Noviembre las familias de la ciudad de Santiago principalmente, concurrían en masa a deleitarse con estos artículos en el recinto destinado a ello en el Parque Cerrillos, camino a Melipilla. Por ejemplo, en un catálogo informativo de la feria del año 1981 se señala: “Uno de los principales logros de FISA es ser una magnífica vitrina de la oferta extranjera, es decir, un lugar donde se encuentra lo más avanzado de la tecnología mundial del rubro que se desee, a la vez de ser cada día más una plataforma de proyección al exterior de la variada gama de nuestros productos exportables” (Catálogo Feria Internacional de Santiago, 1982, p. 2).

 

Por otra parte, esto es lo que aparece en la web de la Feria actualmente, rememorando ese pasado glorioso: “Históricamente, la Feria Internacional de Santiago había estado en el alma de los chilenos. Por lo menos de los santiaguinos. Año tras año, en su época de oro de los 80, la Fisa y la Feria del Hogar congregaban a miles y miles de visitantes en el extenso recinto ferial de camino a Melipilla, en Maipú, para conocer desde el tractor o camión más moderno, hasta el juguete recién llegado de Asia y que, en un santiamén era grito y plata en Chile” (FISA, 2010).

En efecto, es tanto en la FISA como en el restaurante de comida china –cuestión en la que ahondaremos– donde la generalización de las pautas de consumo sustentadas en productos de importación adquiere tintes oníricos, y se asocia a otros contextos de producción dirigidos hacia el colectivo, como por ejemplo, los programas de televisión misceláneos e infantiles, que consolidan a su vez el modelo de desarrollo y escenifican las imágenes desiderativas que solidarizan con la idea de lo nuevo, de la novedad o de lo novedoso.

Pero el aspecto onírico se agudiza aún más dada la constricción de las libertades individuales que el régimen ejercía y que también tendría que implicar ciertas limitaciones de la escenificación de los discursos de acceso masivo[5] así como su producción a otra escala mediante la manipulación de información, y en algunas ocasiones, de la deformación absoluta de los hechos, como en el caso de más de alguna “incómoda” verdad que hubiese que mantener a buen resguardo o de ciertas violaciones de derecho que los organismos de inteligencia debían hacer pasar como amenazas de la seguridad del orden público o justificar su ejercicio declarando estados de emergencia. Para ello el aporte de datos falsos al poder judicial y la inculpación deliberada fueron prácticas recurrentes y hoy en día por todos conocidas en tiempos del régimen militar chileno.  Sin embargo –cuestión que acaso sería más inusual de exponer– toda orquestación de esa índole no deja de evocar un cierto halo de fantasía, de marcado tinte cinematográfico o narrativo, o en cualquier caso compositivo,  y es posible pensar su relación con un contexto más general de producción y consumo que podríamos considerar en relación con un componente utópico vinculado a una visión colectiva de la modernización respecto de ese período en particular y del porvenir de la nación, cuestión que propongo denominar más precisamente “utopía cosmológica” o “hiperespacial”.

En este sentido, la escenificación de los medios de comunicación de masas y particularmente de la televisión en el período en cuestión ofrece otro rasgo de especial relevancia para nuestro estudio.

A diferencia de los programas “estelares” –deliberadamente organizados y con la mayor cantidad de capital disponible– los espacios infantiles eran llevados a cabo con los mínimos recursos y no formaban parte mayoritariamente de políticas internas de los canales chilenos de televisión, sino que obedecían a iniciativas individuales que así eran presentadas a éstos (Fuenzalida, 1985)[6]. Sin embargo, lo que vincula a ambos espacios a pesar tanto de la heterogeneidad de sus estructuras como de sus recursos radica en el rasgo común de dar expresión a lo que en términos de una imprecisa posición económica sería relativo a una “imprecisa función política” (Benjamin, 2002, p. 45), cuya forma onírica se articula en torno a utopías tecnológicas en el rango de lo potencialmente adquirible, accesible o experienciable, como es el caso de los programas de concursos que ofrecían “premios que iban desde chicles y golosinas hasta casas y automóviles, pasando por alimentos, juguetes, cassettes, dinero en efectivo y una amplia gama de electrodomésticos (televisores a color, refrigeradores, radios portátiles, equipos modulares, batidoras, tostadoras, etc.)” (Durán, 2008, p.  82).

No deja de ser significativo que sea Don Francisco el animador de mayor popularidad de la década y quien cultivaba un estilo más bien informal, caracterizado por incomodar a sus invitados mediante algo similar a la sátira y que se distanciaba del apolíneo animador del show nocturno,  que en muchos casos sería o ya habría sido el “hombre ancla” de algún noticiero de los cuatro canales de televisión de ese entonces. Un estudio de la época da cuenta de manera certera del sentir general con respecto al animador (tomado de una encuesta de opinión realizada a público de Sábados Gigantes): “Una nunca se hubiera imaginado que podía ser tan importante como para hablar por la tele. Esto ha sido un sueño [subrayado ZB]. Desde que me casé no había ido a ninguna parte. Este programa favorece a personas que no tienen posibilidad de sacarse premios, de que las entrevisten. Yo creo que todas las cosas pueden hacerse realidad si se tiene fe. Yo deseaba estar aquí [subrayado ZB]. Nunca pensé que iba a gozar tanto, ni que iba a estar tan bien atendida. No hay otro programa en que nos tomen en cuenta a nosotros los obreros. Creo que Don Francisco puede solucionar todos los problemas. Él podría ser Presidente de la República. Se acabaría la cesantía. Yo creo que algún día nos vamos a dar cuenta [subrayado ZB] de que es un santo” (Durán, 2008, p. 51)[7].

En general, se trata del auge que imprime a la importación el rasgo de lo novedoso y que, podría pensarse, reproduce simbólicamente el estatus de los más aventajados económicamente (Fontaine, 2009, p. 293). Sin embargo, asumir el gesto clásico de estratificación y elaborar un análisis en consecuencia, es una cuestión que tendría que ser evaluada implicando las fantasías colectivas que las relaciones con lo nuevo comienzan a generar y que se introducen en los diversos modos de producción, consumo e intercambio. Sin duda se trata de un punto complejo en dónde habría que provisionalmente, como se ha venido haciendo, poner entre paréntesis la relación entre producción y adquisición de mercancías.

En el contexto de fines de los ‘70 y comienzos de los ‘80 destacan en la televisión chilena los shows musicales en horario estelar como Vamos a ver conducido por Raúl Matas en el canal nacional y Aplauso, por César Antonio Santis en la estación de la Universidad Católica, ambos “hombres ancla” de los respectivos noticieros centrales de estos canales[8]. Así también, destaca El gran baile transmitido los lunes por TVN y conducido por Antonio Vodanovic. Todos estos programas reproducen un esquema característico: cuentan con elegantes animadores de cuidados modales y constreñido uso del lenguaje, chispeantes y divertidos, invitados y público “de primer nivel”, y son transmitidos en directo desde alguna locación asociada con la distinción y el lujo como el Casino Las Vegas o el Casino de Viña. Desde este último se transmitía Aplauso, “programa que ofrecía un mini-festival de la canción y un concurso en que parejas compiten en una carrera contra el tiempo, enumerando la mayor cantidad posible de datos y nombres referidos a la Quinta Región, competencia a la que daba término un personaje llamado ‘Manos’, una mano enguantada de blanco (evidentemente inspirada en ‘Dedos’ de la serie Los locos Adams) que salía de una caja para comunicarse con el animador Santis mediante gestos” (Durán, 2008, pp. 24-25).

No deja de ser significativo el alto costo que suponía la realización de estos programas, donde, como en el caso de Vamos a ver, desfilaban connotados autores e intérpretes de la música popular así como personalidades de reconocida trayectoria, entre los cuales se podría nombrar a Neil Sedaka, Barry White o el actor Lee Majors, protagonista de la serie El hombre nuclear, que si bien se había cancelado en Estados Unidos en 1978, en Chile aún gozaba de popularidad (Durán, 2008, p. 24). Así también, artistas populares de la música en español como Paloma San Basilio, Alberto Cortés, Sandro o Raphael, constituían los números centrales o “platos fuertes” con los cuales dichos programas se publicitaban con antelación en vistas de captar la atención de la teleaudiencia. Esta escena iría a menguar no obstante en las inmediaciones de la crisis económica de 1982 teniendo que adquirir nuevos formatos como la revista musical o el café-concert para competir con series norteamericanas del estilo de Kojak o El hombre increíble, o incluso con los combates del boxeador chileno Martín Vargas (Durán, 2008, p. 28).

Lo que no habría que perder de vista es, como se ha venido insistiendo, el halo fantástico u onírico que envuelve a todas estas propuestas de entretenimiento y la imprecisa posición de los modos de producción y consumo. La topografía del lujo y el refinamiento no debieran pasar inadvertidas, así como tampoco ciertos rasgos particulares, por ejemplo, parejas compitiendo en una carrera contra el tiempo y donde el conductor al finalizar el desafío dialoga con una mano enguantada salida de una caja. Como señala un crítico de televisión de la época, “[e]ncender la perilla del televisor viene a ser el equivalente tecnológico de frotar la lámpara de Aladino” (Durán, 2008, p. 25).

Por otra parte, el restaurante chino se asocia también a lo lujoso y refinado por medio de la curiosidad que despiertan su arquitectura y su oferta culinaria. En estos recintos se ingresa a un mundo fantástico y sus instalaciones sirven para celebrar encuentros con carácter de acontecimiento.

Esto es lo que se puede observar en una referencia gastronómica a propósito del que sería el primer restaurante chino de la ciudad de Santiago, el “Chung Wa”,  inicialmente conocido como “Los chinos pobres”: “Una fuente de agua, acuarios y el color rojo que significa pureza y el blanco, que implica esperanza; todo adornado con cuadros originales chinos dan paso a un gran espacio donde pueden comer cómodamente 650 personas” (Portal gastronómico Aracetas, 2010).

No es contradictorio que el así llamado restaurante chino “Los chinos pobres”, haya recibido esta denominación por las precarias condiciones que exhibían sus instalaciones en la “Sociedad de Beneficencia China”, en el sector Plaza Brasil de la ciudad de Santiago desde mediados de los ‘70. En un sitio de información turística de Chile, se expone lo siguiente: “El antiguo nombre de este restaurante, “Los Chinos Pobres”,  tiene su origen en las humildes habitaciones en que dormían los emigrantes chinos,  parte de las instalaciones de la Sociedad de Beneficencia China. Al momento de lavar sus desgastadas ropas, esta situación los obligaba a colgarlas en improvisados tendederos. La visión de tal cuadro, por parte de los clientes del restaurante, hizo que espontáneamente surgiera el comentario de ‘Los Chinos Pobres’, frase que quedó acuñada con el tiempo en la mente de los santiaguinos. Con el respaldo de una creciente clientela y años de experiencia en la preparación de comida cantonesa, en el año 1984 Jenaro Yau da un gran salto y arrienda el local donde actualmente funciona el restaurante, para finalmente el año 1986 comprar el edificio de la calle Brasil y bautizarlo como “Los Chinos Pobres” de la Plaza Brasil. Después de más de media década funcionando frente al céntrico parque, la Embajada de China en Chile, emitió un comunicado en el cual solicitaba a su dueño que modificara el nombre, ya que consideraban que este denigraba al Pueblo Chino. En la actualidad, Los Chinos Ricos ofrece más de 50 platos de típica comida cantones, con el mismo sabor de la región china, y otras variaciones, como es la parrillada, que tiene vacuno, pollo, cerdo, champiñones y  algas, acompañado de una salsa satay, a base de maní; todo para dos personas. Además, cuentan con una interesante variedad de postres chinos, los que no se encuentran comúnmente en otros lugares” (Portal Turístico Chile, 2010).

Es precisamente la novedad de la apuesta gastronómica lo que incide en el éxito creciente del restaurante y que vincula con elementos oníricos y utopías respecto del progreso.

Todas esas peceras, cristales, cerámicas y maderas de caoba, así como los manteles, las bebidas Fanta, el agua mineral y la salsa de soya, son expresión de lo que con Benjamin podríamos denominar “colectivo onírico” y para el cual proponemos una analogía en relación al contexto en el que nos movilizamos; lo que podríamos llamar en razón de las imágenes desiderativas que constituyen la novedad técnica de este período (televisión, robots, superpoderes, baile, intrigas políticas y de resistencia, entre otros): “utopía hiperespacial”. Posiblemente, no sería descaminado pensar que en la época presente, esta utopía se tradujo como “artes marciales”, pero ahora en un polo japonés en directa relación con la animación de esa denominación de origen y el aumento de establecimientos dedicados a la preparación de sushi: comer con palillos el sushi puede llegar a ser todo un espectáculo, y el refinamiento, o en cualquier caso la novedad, impostó hacia esos espacios. No es casual, por otra parte, que antes de la proliferación de los restaurantes de comida china, el restaurante más acreditado en la escala social (“Bali Hai”, que remonta sus inicios al año 1980) reproduzca una escena polinésica. “En el exterior de ‘Bali Hai’ dan la bienvenida cinco enormes moais y en su interior todo está dispuesto para recibir a nuestros amigos y acoger al forastero que nos visita de lejanas tierras, deleitarlos con una mágica y entretenida noche en el exótico ambiente decorado con valiosas esculturas de madera que proyectan imágenes de la milenaria Isla de Pascua especialmente preparado para un gran e imaginario viaje a la Polinesia” (Bali-Hai, 2010).

Asimismo, la relación entre generalización de pautas de consumo y utopía hiperespacial se puede apreciar de manera sucinta en los productos de entretenimiento de este período, donde la noción de valor vacila en el umbral entre las proyecciones del particular respecto del progreso y su posibilidad de acceso a los índices materiales que lograrían su cumplimiento. Por otro lado, en las franjas infantiles de la televisión, los dibujos animados que predominan son los de viajes al espacio.  “Los dibujos animados de ciencia-ficción son los cuentos de hadas, pero presentados bajo otro signo: proponen una mitificación y hasta una deificación de la ciencia y la técnica. El héroe debe sus poderes a la ‘magia’ de la tecnología y no a los poderes celestiales. Nuestros niños se sienten protegidos y poderosos al imaginar que poseen tales instrumentos tecnológicos. Hasta tal punto es así, que una firma comercial fabricó un tipo de zapatos y lo bautizó con el nombre de ‘galácticos’” ( Ivelic, 1982, p. 63).

Lo que  importa en este estilo de dibujos animados es la curiosidad que despierta lo nuevo, “la extrañeza, lo paradójico de los acontecimientos y no la catarsis”[9]. Así también, La guerra de las galaxias es el hito fílmico del hiperespacio omnipresente a todo el período. El cosmos se realiza en el baile y los lugares de paso allí son plenamente identificables: Michael Jackson, las “discoteques” y films del estilo Saturday night fever [10]. Es curioso que ciencia-ficción y baile encuentren expresión en los programas de concursos bajo la premisa de “hacer realidad el sueño imposible” (Durán 2008, p.72).

Por ejemplo, el programa Baila Domingo (TVN) conducido por Juan La Rivera desde el Gimnasio Manuel Plaza, constituye un muy ilustrativo ejemplo de ello. Como señala Sergio Durán, se trata de un programa que se presentaba ante el público bajo el prisma de una “fiesta popular”. En efecto,  “[e]l espíritu festivo –expone Durán– se evidenciaba mucho antes de empezar la grabación, en las largas colas que se formaban tanto para inscribirse al concurso como para asistir en calidad de público…En buena medida, el ánimo festivo que caracterizaba al programa corría por cuenta de los propios concursantes, su ‘singular’ presentación personal y la desenvoltura de sus movimientos, “algunos se disfrazan de robots [subrayado ZB], por ejemplo, con un plástico de color y otros se colocan antifaces o llevan en sus manos varillas para bailar al estilo de Fiebre de Sábado por la Noche” (Durán 2008, pp. 75-76).

También programas como ¿Cuánto vale el show?, donde un jurado evalúa en dinero la participación de los aficionados concursantes, o El festival de la Una, en el cual los ganadores de cada día de competencia se disputan el primer lugar en una “gran final” el día viernes, son parte del mismo fenómeno, y por supuesto, expresiones de la utopía hiperespacial. Películas como Flashdance y Staying Alive o series como Fama hacen juego con dicha utopía y movilizan las imágenes desiderativas del colectivo. Quien quiere despertar admiración debe ser un héroe intergaláctico. Por ejemplo, la serie norteamericana Buck Rogers en el Siglo XXV, que quizá no sólo por baja sintonía es reemplazada por Martes 13 (Colaboradores de Wikipedia, 2012): un espacio desde todo punto de vista más viable desde la perspectiva de lo que aquí denominamos “cosmológico”. Iniciado el año ‘83 bajo la conducción de la dupla Santis-Argandoña por las pantallas de la estación de televisión de la Universidad Católica. Al año siguiente Argandoña es reemplazada por la Miss Chile 1983 Josefa Isense y el programa casi es cancelado en 1985 por el éxito de la serie Moonligthing.  “Uno de los momentos más importantes en la historia del programa fue en 1984 cuando se presentó el comercial ‘1984’, en que se introdujo el computador Apple Macintosh al público chileno, después de casi cuatro minutos de otro anuncio de Apple que tenia una melodía similar al tema de la película Flashdance, y que mostraba los modelos Apple II, Lisa  y el nuevo Macintosh. Por obvias razones el desastroso Apple III (del que todavía se estaban vendiendo limitadamente los últimos equipos en Chile) no se mencionó en el programa” (Colaboradores de Wikipedia, 2012).

Y es que la guerra de las galaxias siempre se quiso introducir en el interior: el futuro llevado a lo doméstico. El ideal habrá sido convivir en medio de una tecnología donde las luces de la casa se encienden y apagan por medio de la voz. Habría que preguntarse si acaso los estados de sitio implantados a partir de estallidos violentos no son también utopías tecnológicas y relaciones con el cosmos, así como los estallidos mismos, de igual modo que las operaciones de inteligencia y contrainteligencia. Desde esta óptica, los rasgos donde el colectivo onírico comienza a mostrarse se multiplican. Por ejemplo, el frecuente recurso al montaje que alcanza su nivel de mayor explicitación en la denominada “Operación Albania” (15 y 16 de Junio de 1987) da perfectamente cuenta de este estado de cosas.

Como es de público conocimiento, esta operación fue llevada a cabo por miembros de la Central Nacional de Informaciones (CNI) tras el fallido atentado al general Pinochet ocurrido el 7 de Septiembre de 1986 y atribuido al Frente Patriótico Manuel Rodríguez (FPMR). Se trataba de la detención simultánea de los cabecillas de este movimiento, lo que redundó en la muerte de doce de sus miembros. En el fallo judicial seguido contra los oficiales del servicio de inteligencia responsables, se pueden apreciar descripciones como estas: “Ya reducido, en vez de ser llevado a un centro asistencial, Acosta fue acribillado. El propio Zúñiga le disparó en la cabeza, mientras otro lo remató con una ráfaga de metralleta. Una vez muerto, un agente de la CNI le puso en sus manos un revólver y un gorro pasamontañas. En esa posición lo filmaron y le sacaron varias fotografías” (Fallo Judicial Operación Albania, 2012).

Lo que dicha operación nos muestra es una manifiesta vacilación (cierto rasgo de indefinición en lo que pretende ofrecerse de modo transparente), allí donde el particular se diluye en la forma onírica. En ese mismo horizonte, los electrodomésticos ilusionan a éste con el fulgor de un mundo mejor: al hacer uso de estos utensilios se establece contacto con la idea de que la vida en otros planetas del sistema solar es posible.  Las prácticas “esotéricas”, como el Tarot, son tributarias de esta tentativa, y en ese contexto tiene sentido la frecuencia televisiva de los programas de concursos. Como señala Sergio Durán, “estos espacios representaban la única posibilidad o la más concreta de hacerse con bienes inaccesibles de otro modo” (Durán, 2008, p. 72).

Es significativo, asimismo, el recurso de programas como Sábados Gigantes o El festival de la Una, de entregar “premios de consuelo” a los participantes más desafortunados o que no calificaron para resultar ganadores. Así como tampoco debemos dejar de reparar en que el mensaje televisivo con el cual se dirigió la bullada cobertura de la visita del cometa Halley en 1986 desde el Valle del Elqui como lugar de reunión escogido para presenciar el fenómeno, anunciando un espectáculo en el formato de show musical y montando un escenario al aire libre, se sintetizara bajo la premisa de que “[h]abía que unir del modo más convincente posible lo que pasaba en el cielo con lo que sucede a diario en la tierra. Y allí en el Valle del Elqui es donde más se puede dar eso. No en vano se le llama la Ventana del Universo” (Durán, 2008, p. 43), y que la cita en dicho lugar se hubiese publicitado a la teleaudiencia durante casi un mes bajo el título “Encuentro con el Cosmos” (Durán, 2008, p. 42)[11].

Si Benjamin afirma que “[e]l capitalismo fue una manifestación de la naturaleza con la que le sobrevino un nuevo sueño onírico a Europa” (Benjamin, 2002, p. 396), nuestro trabajo se inclina a proponer que la generalización de las pautas de consumo que el régimen militar chileno promueve, incide de manera directa en el “sueño onírico” de la modernización de la nación. Uno de sus ejes, a nuestro juicio, estriba en una proyección por parte del colectivo respecto del progreso técnico amparada en elementos utópicos.

 

 

 

 

 

 

Referencias bibliográficas.

 

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[1] A este respecto, véase la primera cita del texto de Machuca que comentamos, del crítico de arte español Antonio Romera a propósito del mismo Leppe (Machuca 2011, 37).

[2] Prenda de abrigo originaria de América meridional que consiste en una manta cuadrada o rectangular con una abertura en el centro para pasar la cabeza.

[3] Como señala Adorno en una carta a Benjamin del 5 de agosto de 1935: “…al perder su valor de uso, las cosas alienadas se vacían, adquiriendo significaciones como claves ocultas. De ellas se apodera la subjetividad, cargándolas con intenciones de deseo y miedo. Al funcionar las cosas muertas como imágenes de las intenciones subjetivas, éstas se presentan como no perecidas y eternas. Las imágenes dialécticas son constelaciones entre [subrayado ZB] las cosas alienadas y la significación exhaustiva, detenidas en el momento de la indiferencia de muerte y significación. Mientras que en la apariencia se despierta a las cosas para lo más nuevo, la muerte transforma las significaciones en lo más antiguo” (Benjamin, 2002,  p. 468).

[4] Se trataría de lo que Benjamin denomina en El libro de los pasajes “experiencia de umbral”. “El despertar como proceso gradual –señala el autor–, que se impone tanto en la vida del individuo como en la de las generaciones. Dormir es su fase primaria. La experiencia juvenil de una generación tiene mucho en común con la experiencia onírica. Su figura histórica es una figura onírica. Toda época tiene un lado vuelto hacia los sueños, el lado infantil. En el caso del siglo pasado, aparece muy claramente en los pasajes…Lo que aquí se presenta a continuación es una tentativa sobre la técnica del despertar. Una tentativa por darnos cuenta del giro dialéctico y copernicano de la rememoración” (Benjamin, 2002, pp. 393-394). Y en otro lugar: “Los pasajes son casas o corredores que no tiene ningún lado externo – como los sueños”. (Benjamin, 2002, p. 412). “Todo el mundo conoce en los sueños el miedo a las puertas que no se cierran. Más exactamente son puertas que parecen cerradas sin estarlo…El camino que hacemos a través de los pasajes también es en el fondo un camino de fantasmas en el que las puertas ceden y las paredes se abren” (Benjamin, 2002, p. 415). En este sentido, los objetos de análisis del apartado siguiente de nuestro trabajo, exhibirían de manera notable todas estas características. Se trata allí también, como intentaremos mostrar, de una “experiencia de umbral”, lo cual no debe pasar inadvertido como un soporte del carácter representacional de la nación chilena en el período en cuestión.

 

[5] Sobre la tergiversación de la información por parte de los medios de comunicación con ocasión de la visita del Papa Juan Pablo II en 1987, véase el trabajo de Diego Portales: Televisión chilena. Censura o libertad (Portales, 1988).

[6] Sobre todo, véase respecto a este punto, pp. 79-95. Esta situación tendería a variar no obstante cuando publicidad y producción a gran escala hagan de ciertos dibujos animados todo un éxito comercial. Es lo que ocurrió con Los Pitufos (1983), Frutillita (1984), He-Man (1983) o Transformers (1984), entre otros, lo cual habría de redundar en que los canales de más bajo presupuesto (Teleonce y UCV Televisión) optaran por enfatizar y obtener réditos de una potenciación de los espacios infantiles habiendo ya renunciado a competir con los otros dos canales en lo que respecta a la así llamada “guerra de las teleseries”.

[7] Durán cita el trabajo de Juan Carlos Altamirano, Así, así se mueve Don Francisco (Altamirano, 1987).

[8] A propósito de los “hombres ancla” en los noticieros centrales, “[l]as grandes cadenas norteamericanas basan la credibilidad de sus noticieros y sus porcentajes de sintonía en los ‘hombres ancla’. Personalidades que cada noche invaden el ambiente hogareño para dar cuenta de lo acontecido en el mundo”. (Cumsille; Gre; Luque; Palacios; Romero; Schiappacasse, 1986, p. 42). Se trataba de una cierta fórmula que los canales de televisión chilenos se vieron en la necesidad de utilizar en la medida en que el noticiero fue adquiriendo un carácter de “estelar”. César Antonio Santis, Juan Guillermo Vivado o Raúl Matas, fueron algunos de los rostros que desempeñaron este papel durante los ’70 y ’80. Por otra parte, no deja de ser significativa la circunstancia de que frente al éxito de la teleserie La Madrastra (1981) transmitida por el canal católico, la audiencia de su noticiero acaparó casi la totalidad de los telespectadores (ya que se emitía seguido de ésta), con lo cual el Canal 7 hubo de “agregar a Raúl Matas una figura femenina que lo acompañara como Raquel Argandoña, que despertaba particular curiosidad por el peinado que luciría cada noche o la polera con escote que mostró en determinado programa”. (Cumsille, et. al., 1986. p. 44).

[9] Cita de Dorfles por Ivelic (Ivelic, 1982, p. 63). En seguida señala el autor: “Nuestros canales de televisión incluyen los dibujos animados en su programación, con un total de cinco a seis horas diarias, aproximadamente”.

[10] A propósito de esto, remito a la excelente película del director chileno Pablo Larraín, “Tony Manero” (2008).

 

[11] Durán cita las palabras del Ministro Secretario General de Gobierno de ese entonces, Francisco Javier Cuadra en entrevista concedida en Diciembre de 2006. Señala Cuadra: “El famoso tema del cometa Halley no es otra cosa que lo que hubiera hecho cualquier gerente de comunicaciones de una empresa sometida a un problema, y el nuestro consistía en que la comisión asesora de estudios de ley complementaria de la Constitución nos iba a entregar un paquete de borradores de las leyes políticas que nosotros íbamos a dar a la publicidad. Esa comisión nos avisó en enero de 1987 (sic) que no iba a poder cumplir, Bueno, eso a mí me dejaba sin información, y no me quedó otra alternativa que recurrir a otros elementos de la agenda. Y no había nada más”. (Durán, 2008, p. 44). La tarea porvenir sería entonces releer esta transparencia histórica.

 

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